図１　左：築地本願寺　中：東京都復興記念館　右：大倉集古館

好きな建築物について書いていこうと思って始めたブログですが、なんだかんだ制作が忙しいと書く暇がそう簡単にとれないことに気付く‥。
なので、ここらで久しぶりに無理して書いておこうと思いました。

とにかく近代和風が好きなのです。特に伊東忠太関係の建築物は全体的にピクチャレスクで構造よりも先に装飾に目がいってしまいます。
ゆえに絵描きとしてはとても入りやすい建築物でもあります。
（ちなみに『建築』という言葉も忠太が作ったものです。それまでは造家と呼ばれていました。工学的な側面よりも、文化的・芸術的な側面を強調したニュアンスになりました。）
忠太の作品は、時代がかった歴史主義建築や，建築進化論的な折衷表現や違和感が先に見えてしまい、現代的な視点から見れば過渡期の表現として括られがちですが、その分クセが強く、一度はまってしまうと中毒性があります。
そういった所を観察するのが楽しいんですね！

忠太建築の見所を僕なりに区分けすると以下のように分けられます。
①妖怪、動物のレリーフ
②日本建築に対する建築進化論的なアプローチ
③社寺建築へのアプローチ（②とも被ってくる部分もあります。）
④顧問として担当した建築物への忠太の影響

①に関しては図１を参照してもらうと、「忠太建築を観察する」の意味が伝わるかと思います。『伊東忠太動物園』等の書籍もあります。
なので、動物・妖怪に関しては別な機会に触れることにします。

今回はとりわけ②〜③について書きたいと思います。
その中でも忠太の関わった「門」について触れてみます。
忠太建築の中で何が好き？と尋ねられたら、動物・妖怪系を除けば、靖国神社の神門をあげます。
現 代においても忠太の影響の残るものとして、法隆寺（7世紀後半〜8世紀初）とギリシャのパルテノン神殿（紀元前438）のマッスには共通点がある！と言っ たような言い回しを聞いた事はないでしょうか？全体的なプロポーションのみならず、どちらの建築物にも柱にエンタシス（胴張り）があるという共通点もあり ます。
こういった話は忠太以前からあったようですが、普及させたのは忠太のようです。

当時の日本人にとって、一流国であるヨーロッパ諸国の文化と、まだまだ国として自信を持てない日本の文化がシルクロードを通して実は繋がっているのではないか？と感じられるような話は好意的に受け入れられていたのではないでしょうか？
２つの建築物のプロポーションを記している忠太の絵も残っています。
実はこれ忠太の学位論文に登場しています。ですがその後アジアの大旅行を続けた忠太ですが、積極的な証拠を示すことは出来ませんでした。距離的にも年代的にもこれだけ離れていたらまあそうでしょう。

図2　左：靖国神社神門 1934　右：マドレーヌ寺院 1842

アンダーソン・ボアンヴィルやカペレッティ、コンドルなど、お歴々から当時の日本人が必死に学んだ西洋建築に対する衝撃というのは、それはそれはショッキ ングなものだったでしょう。今の時代の人間からみても、憧憬する気持ちを想像する事は難しくないように感じます。日本の建築物はあまり明確な正面性を持ち ませんが、ファザードを明確に打ち出す西洋建築は強いインパクトを持っています。ヨーロッパに渡った辰野金吾は日本の建築について聞かれて何も答える事が 出来なったという苦い経験をしています。忠太はその後の世代であり、日本の建築をどうやって体系化、学問化する事ができるのかと考え始めた世代でもありま す。

それらの前提があったとして、図２を見てみると、どうでしょうか？
靖国神社神門は伊勢神宮の神明作りを応用したような平入の門。右はフランスのマドレーヌ寺院の写真です。写真では分かりませんが、奥行きがとても広い建物でその入り口付近を映したものです。こちらは伝統的なクラシシズムの流れを汲む、妻入りの建物。

図3 切妻造り

ちなみに僕はこの切妻造りが西洋、東洋問わず、建築物の共通項として、見えるようになったことが建物好きになる大きな要因でした。
「建築は木造から石造に進化する。」と言ったような内容が建築進化論にあったように思います。
かなり大胆なこういった物言いは関東大震災（1923）以前と以後では、ずいぶんと文言の信憑性に差が出てくるとは思うのですが。震災以前においては日本の建築の進むべき道といったようなイメージが漠然とあったのではないでしょうか？
忠太は法隆寺とパルテノン神殿や、日本の社に残るような原始的な構造に共通性を見いだし、それらをなんとか形に出来ないかと腐心していたのではないでしょうか？

ギ リシャの神殿のような西洋建築も実は昔は木造で建てられていたと言う話があります。地震などの被害も少なく、より堅牢で長持ちする素材として石に目をつ け、石で建物を造りはじめたのではないでしょうか。組石造りにしたは良いが、ずいぶん味気ない‥。と当時の人は思ったのでしょうか？
そこでまた図 ４のマドレーヌ寺院を見てみます。屋根を支えている柱をよく見てみると柱の方向に合わせ、縦に溝が掘られているのが分かるでしょうか？こういった要素は木 造で造っていた時の名残ではないかという話を読んだ事があります。つまり石にわざわざ木目をつけているのです。その他の部位で言えば図４靖国神社神門の軒 下に点々と白く塗られた部位があるのが分かるでしょうか？これは垂木（たるき）といって桁の上に置いて屋根の下地にする部材です。
建築的にも見栄えのする物なので、構造をささえない化粧垂木や日本のような雨の多い地域では軒を延ばすため垂木を二段にしたりするものもあります。
この垂木も組石造りに完備されています。構造材としてではなく化粧垂木のような物として、その痕跡を残しています。

図４　右：靖国神社神門　垂木　　左：マドレーヌ寺院　トリグラフ

クラシシズムの大きな要素である、ペディメントとオーダーにはプロポーションに対する厳格な決まりがあります。
柱と柱頭の比率が、コリント式なら7:1だとかイオニア式なら10：1だとか基本決まってます。
根拠としての木造建築を失わない範囲をあらかじめ規定しておくかのようにも感じます。
そんなこんなでこの神門は逆輸入的に組石造が持つ木造への憧憬と、当時の日本人が持つ西洋建築の正面性への憧れを上手く調和させているのではないかと僕は勝手に思っています。
靖国神社神門はシンボリックな宗教的モニュメントとして、強い個性（もしくは無個性）を獲得しているように思えます。

図５　左：東京大学正門 1912　右：東京大学赤門 1827

続きます。（たぶん）

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目の前におじいちゃんから受け継いだ古い斧があります。
柄は４回交換し、刃は３回交換した。どうみても新品同様です。

目の前の斧は『おじいちゃんの古い斧』としてのアイデンティティを持っているのか？

ファザード保存についても同じような問題がおこりそうです。

例えば、新築同然の４代目の歌舞伎座に時系列的な断面が生じないように。３代目の歌舞伎座の一部（瓦や懸魚(げぎょ)など）、が移植されたら。もうそれは『おじいちゃんの古い斧』と同様。なんら変わらない以前の歌舞伎座ってことでしょうか？

この問題はコンクリで出来た歌舞伎座だけでなく、木造建築にも例えられるように思えます。

例えば、世界最古の木造建造物の法隆寺が３００年に一度、大規模修理を行い、そのたびに全ての木材を２０％づつ入れ替えたとしたら？最短１５００年で全て部材が入れ替わります。

ちなみに木材は１００年で平均３mm風化するという話もあります。
１５００ 年で単純計算すると、４.５㎝です。４.５㎝が及ぼす、建築への影響を私は知りません。文化材保護法の中に書かれているかどうかは知りませんが、国宝や重 文の木造建築は木材の６割は以前から使われていたものを使用しなければならないというような話も読んだ覚えがあります。
いづれにしろ交換は必要になります。

その時に『おじいちゃんの古いの斧』と同じアイデンティティの問題にたたされるわけです。

では絵画はどうか。
先に例にあげた狩野芳崖作『非母観音』で考えてみます。
絹本は紙(和紙)に比べてみても耐久性がありません。絹の劣化とともに絵具の剥離や経年変化を起こします。その際に修復を行い、絹を補ったり、筆を入れていきます。そして年月を経ていくとオリジナルの部分が存在しなくなるといったことが考えられる。

ちなみにこちらも『ロックの靴下』というパラドックスと似てます。

私たちはオリジナルを欠損したそれらを見ても本物だと考えるでしょうか。
それらが本物だと思うのは文書や口伝に伝えられてきたからでしょうか。

それだけではこの問題は解決できないような気がします。

つづく

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歌舞伎座の再建案はいくつかの批判を受け、以前の形態をより強く継承したような完成予想図がサイトに出ていました。

ファザード保存（レプリカか？）の是非については、意見が分かれるところですが、ひとまず外側の枠だけは継承されるようです。

以前，知り合いから聞いた話ですが、歌舞伎座の対面には木挽町狩野派のお屋敷があったそうです。そのデザインを継承するような形で現歌舞伎座があるのでしょうか。明治期に建っていた二代前の歌舞伎座は疑洋風の建物だったので、狩野派のお屋敷が先に建っていたのかな‥。

現在の歌舞伎座は鉄骨鉄筋コンクリート造ですが、一代前の建物は木造でした。外観も今の歌舞伎座とよく似たものです。どの時代まで狩野派のお屋敷があったかは分かりませんが、一代前の歌舞伎座とは対をなすような対称的な風景があったのでしょうか？

実は再建案のパースにも描かれていませんが、歌舞伎座には大きな屋根がついていました。

現 在の建物を設計した岡田信一郎曰く、安土桃山風を加味した近代和風だそうですが、以前の建物に比べ、どの部分に岡田が創意をこらしたか、どのようなマッス を思い描いていたかは、旧琵琶湖ホテルなどを見てみると少し伝わってきます。どちらにも桃山風のスケール感といったものが感じられます。私はずいぶん岡田 信一郎の建物を見てきましたが、岡田氏の建物は建物の内側からこんもりと外側に盛り上がってくるような印象があり、どの建物も共通して全体的にふっくらと した立体感があるように思います。ちなみに旧琵琶湖ホテルには、歌舞伎座でいう大屋根にあたる部位は元々ありません。

歌舞伎座の大屋根は太平洋戦争時に消失してしまいましたが、その後の補修などで、現在の形になりました。太平洋戦争や関東大震災で屋根を落とした建物はたくさんあります。
歌舞伎座周辺でも東京駅（今まさに屋根を復元中）や法務省（９４年に復元）その隣にあった大審院（屋根は復元されずその後解体）などたくさんありました。

民間の建物と官の建物という違いはありますが、建物のアイデンティティは駆体にやどるのか？屋根に宿るのか？と、ふと素朴な疑問を感じます。

関東大震災以後から終戦までのごく限られた時期に日本では、帝冠式と呼ばれる様式が生まれました。帝冠式の建物は西洋的な駆体に日本風の屋根を付けたものです。
国粋主義的な気運の高まりからの発想で、日本の建造物は屋根形状に強くアイデンティティが宿っていたと感じていたように思えます。

屋 根は直さなくても良い。現実的には、木造建築でないのだから別に入母屋造（風）であろうが、切妻造（風）であろうが、コンクリなので、安価な対応策はある でしょう。当時の人々は歌舞伎座の歌舞伎座たる様相を現在の左右にのっている入母屋破風だけで事足りていると感じていたのかもしれません。(金銭的な問題 が主か？)

‥いや別の視点もある、『ゲニウス・ロキ』なる言葉があります。日本語でいうと『地霊』になるそうです。その土地のもっている固有のアイデンティティというか、土地柄というか雰囲気のようなものですかね。

つ まりはある一時期あの場所では、狩野派のお屋敷が対をなして建っていたかもしれないし、その後に戦争も経験しました。結果、歌舞伎座は大屋根を失い、その 他の建物も同様に屋根を失ったり、全壊したりしました。大屋根を失ったという事自体が、不可逆性の歴史観を継承し、体現しているとはいえないだろうか？
そういった意味で大屋根を失った状態の歌舞伎座は存在意義を獲得している。

だから新しい歌舞伎座にも大屋根が無い方が正当性があるじゃん！

‥待てよ、そうなるとファザード保存に、『アウラ』が存在するのかと言ったことも考えておかないといけない。そもそも建物は新しくなっちゃうんだから‥。ただ建造物の『アウラ』を無条件に肯定すると、古さのみが礼賛されることになりそうだ。

『ゲニウス・ロキ』はレプリカの建造物も包含してくれそうだ。
何故かといえば建物自体ではなく、土地にアイデンティティを求めているからだ。だがそこに建つレプリカの建造物にはオリジナルの持っていた『アウラ』は宿らない。

その土地もしくは建物のアイデンティティを継承していく時にあの大屋根はいるのか？いらないのか？単に歌舞伎座の後方に建つ予定のビルとの食い合わせが悪いのか？

そういったことがなんとなく気になりました。

ちなみに設計の岡田信一郎は明治の末から東京芸大で教鞭をとっていたようですし、狩野派関係の人とのつながりも、あったのかもしれません。狩野芳崖や橋本雅邦は年代的に微妙ですが、もしくは木挽町のお屋敷を現地で実際に目にした事があったのかも知れませんね。

みんなの生きていた時代　『ウィキペ調べ』

岡田信一郎　　１８８３—１９３２（１９０７年〜東京芸大学校講師）
橋本雅邦　　　１８３５—１９０８（１８９８年　東京芸大辞職）
狩野芳崖　　　１８２８—１８８８
『複製技術時代の芸術』１９３５
ベンヤミン　　１８９２—１９４０
歌舞伎座
第1期　疑洋風　　？　—１９１１
第2期　木造　１９１１—１９２１
第3期　鉄筋鉄骨コンクリ１９２５—２０１０

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せっかくのなのでもう少し、かの死について書いてみたいと思う。

要するに【非母観音】は日本美術においてある種の到達点ではあったが
その後の大きなブレイクスルーとしては、機能しなかったのに対し、
そのオリジナルにちかい、【サッフォーの死】というかモローは
様式亡き後の絵画として象徴主義や世紀末絵画を用意した。

【狩野芳崖】を西洋美術史の中に当てはめれば、印象派や象徴主義や
アールヌーヴォーの直前、まさに近代の目覚める前夜あたりに存在した
ような気がする。

何故かといえば狩野芳崖の作品は選択折衷表現の中にあるように思えるからだ。
日本にある旧来の技法を用い、西洋的な表現を加味する。
つまりは、ある時代のものとある様式をくっつけてみたら面白くない？
っといった感じである。そうした『いいとこ取り』の折衷表現といえる。

ヨーロッパにも良く似た傾向はあった。
西洋建築史の中で１９世紀は新しい様式を生まなかったという指摘がある。
新古典主義以後、歴史主義やグリークリヴァイヴァル、ゴシックリヴァイヴァル、
ネオゴシック、ネオバロックなど、要はリヴァイヴァルや折衷表現に終始した。
もう新たなものが出なかったのかもしれない。その後のブレイクスルーとしての
産業革命を通し、アールヌーヴォーの登場を皮切りに爆発的にモダニズムへと
傾斜していく。

ただこのような流れをそのまま日本に当てはめることは出来ない。
日本の明治維新は産業革命にくらべ緩やかなものだったかどうかは
分からないけれど、それ以前に日本には無かった価値観が相当数流れ
込んだのに対し、ヨーロッパでは、自力で開発したといえる。
つまり考えてもいなかったものが突然現れたのに対し、必死で考えて
発明したといったちがいだろうか？

【非母観音】登場以後、亜流に沈んだ多くの表現はまさに日本流の過渡期
をよく表現しているとはいえないだろうか？

キリスト教的な価値観だけでは維持できなくなっていくヨーロッパとは対照的に、
『新たな神様』や日本絵画の統合のシンボルをヨーロッパの『衰退する神』に
見いだしたのは、皮肉なことのように思える。

以後の日本は多くの分野で西洋化が進んでいく中。上記した日本画においての
まさに『神様的』表現は確たる核を持たないまま、維持され、その象徴性だけが残り、
その時代時代に、富士山だったり、シルクロードだったり、岩絵の具だったりに依拠
を求めてきたのではないだろうか？

何か違うと誰もが首を捻るが、もともと持たない首を探さなければいけないような
幻想を抱き、探し続けるハメになる事をこの当時まだ誰も知る由もなかったのであった‥。

っていう感じで日本画問題へ集約してみました。
なんか乱暴なまとめになってしまいました。

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